Se
as portas da percepção estivessem limpas,
tudo
se mostraria ao homem como é, infinito.
Pois
o homem encerrou-se em si mesmo,
a ponto
de ver tudo pelas estreitas fendas de sua caverna.
William Blake, O matrimônio
do céu e do inferno.
Há
tão pouca gente que ame as paisagens que não existem.
Fernando Pessoa, Hora absurda.
1.
| Um dos efeitos originados pela multifacetada cena cultural contemporânea
é, sem dúvida, o estado de constante alerta em que mantém o estudioso de suas manifestações.
Nesse quadro recente, e em relação ao âmbito específico da prática literária, não
custa constatar a situação diversa em que se encontram as duas figuras chaves que
transitam por esse espaço: a do escritor e a do crítico. Enquanto o primeiro labora
sem escrúpulos nem pruridos com os sinais do tempo histórico, para moldá-los esteticamente
e assim (re)compostos devolvê-los ao mundo como elementos que também o constituem,
o crítico literário, por vezes trancado em reticências, nem sempre atenta com eficácia
para a decifração dos sentidos postos nas novéis e variadas realizações artísticas
que percorrem as décadas finais do século XX e as iniciais do XXI. De modo que,
por ocasiões, ele não consegue devolver ao mundo um resultado que ilumine as razões
do que aí se encontra modelado em formas estéticas. Isso talvez porque este sujeito
se defronta com os rearranjos do âmbito cultural vivendo sua própria crise, essa
que em outro momento chamei de o desconcerto
do paradigma, um duplo desassossego que implica assistir ao desabamento do aparelho
conceitual que lhe dava segurança e ver-se urgido a levantar outro(s) capaz(es)
de assimilar criticamente a complexidade de nuances e concretizações de uma ordem
cultural que antes bem se acomodava em espaços de mais clara univocidade e quase consenso.
Mas,
passado um tempo, a teimosa insistência de tão variegadas mudanças corroeu resistências
e terminou por fazer-nos assimilar os termos da “crise” que marca a entrada da literatura
no século XXI, com sua polêmica sobre o fim da representação, o advento de realismos
inusitados, a morte e ressurreição do autor, a perda da autonomia ou a reafirmação
dela, o atravessamento dos gêneros e o variadíssimo aproveitamento que eles fazem
das linguagens e tecnologias de comunicação, aspecto delicadíssimo, pois implica
o reconhecimento da ação do mercado globalizado agindo nesses novos usos.
Dentro
desse apanhado geral importa aqui ressaltar certos específicos, pois, dentre os
gêneros literários estabelecidos no panorama aludido, talvez seja a poesia a que
tenha vivido as mudanças do chamado tempo pós-moderno com mais excitação, na tentativa
de se re-situar nele, a ponto de provocar alterações radicais no seu corpo físico,
de modo a nos aparecer em formas quase irreconhecíveis. Se a notável proposta bakhtiniana
sobre a acanonicidade do romance nos preparou para uma lida mais pacífica com os
diversos graus das alterações que este poderia apresentar, desde que podem ser encaradas
como consubstanciais ao gênero, caso diverso acontece com a poesia se se considera
a influência que nela exerce seu antecedente moderno. Formalizado basicamente na
ideia da transcendência e da transfiguração, esse capítulo, como se sabe, fez da
palavra poética a morada do ser, lugar
sacralizado onde o homem poderia se reencontrar consigo mesmo na experiência primigênia;
uma palavra capaz, então, de presentificar o indizível e o inaudível. Dessa feita,
a tradição moderna nos familiarizou com o poder encantatório desta palavra, que
tinha muito de hermético, e nos ensinou a ver nisso o seu profundo desafeto a esse
mundo real contra o qual lançava sua distinção de artefato impermeável a qualquer
exigência instrumental que a sociedade lhe impusesse. A poesia lírica reinou soberana nesses tempos
e nós aprendemos a amar seus termos modernos como aqueles que definitivamente traçavam
sua existência.
Mas,
como disse antes, esses traços se alteraram e a poesia entrou de corpo e alma na
nova experiência de troca de roupagem, novas vestimentas que não são apenas o seu
invólucro externo, mas que ao adotá-las lhe mudam sua íntima fisionomia: poemas
performáticos, poesia happening, poesia fônica, holopoesia, poesia fractal, poemas
objetos, vídeo poesia, poemas plásticos; uma infinidade de experiências e experimentações
que, de saída, arrebentam o caro princípio moderno da perenidade simbolizada no
meio habitual da folha de papel e no formato clássico do livro. A poesia pula também
para fora do recinto silencioso da leitura solitária, desse seu ensimesmamento e
se apresenta em espetáculo aberta a diferentes coletivos, que a usufruem em rápidos
instantes irrecuperáveis. Poesia comunitária ou poesia em rede que se posta em franco
ânimo democratizador do direito à expressão sensível.
Assim,
pois, da quase geral estranheza que no início resultou do encontro com tais propostas,
traduzida na aberta rejeição ou na timidez com que a crítica literária às vezes
as recepcionou, passamos hoje a uma fase de mais conformada aceitação, que perfila
já certa decantação e começa a traçar parâmetros mais confiáveis para avaliar o
que no meio a tanta diversidade poderia ir além do direito “natural” que todos teríamos
a nos expressar sensivelmente. Momento que também apresenta seus riscos, pois, conquanto
originais e bem vindas, estas expressões e suas atualíssimas estratégias de comunicação
não poderiam ser erigidas pelo julgamento crítico no único modelo aceitável e significativo,
isso porque, se algo resta da montanha de abordagens que se dedica(ra)m a explorar
o sentido deste tempo contemporâneo, assim como da observação empírica que qualquer
um pode fazer do que nele se instala, é a certeza de que nos movemos num espaço
cultural de múltiplas experiências estético-sensíveis. Quer dizer, se nossa contemporaneidade
é um território (não pacífico) de diversos, de multiplicidades que agora conseguem
espaços culturais para se expressar, não parece oportuno acreditar na imagem de
um território capinado, onde mansamente se instala um novo modo sensível que simplesmente
haveria deslocado e/ou neutralizado o anterior. Esse o traço que confere a particular
riqueza e os densos níveis de complexidade ao nosso tempo, uma nova ordem, mas na
qual, gostemos ou não, os parâmetros da modernidade ainda fazem sentido, tendo algo
a dizer. Um momento que, por enquanto, parece-me se definir na dupla isto e aquilo e já não mais no isto ou aquilo.
Destarte,
o que muito frequentemente se revela na situação aludida é a dificuldade teórica
de trabalhar epistemologicamente com a diversidade; de modo que, um dos problemas
do crítico hoje seria dar conta não apenas de uma ou outra tendência, no que vai
o seu gosto ou inclinação pessoal, mas a necessária captação do sentido dessa diversidade
compondo nosso espaço-tempo cultural, independentemente de nela existirem formas
com as quais o crítico não tanto se identifica. Acredito que essa seja uma reacomodação
teórica do nosso olhar imprescindível à hora de tentar elaborar qualquer conhecimento
sobre os conteúdos do espectro estético e cultural do hoje.
2. | É na consideração desse
ordenamento que me parece pertinente colocar a pergunta sobre o sentido que pode
ter hoje um fazer poético que repõe em ordem uma palavra talhada no diálogo visível
com a tradição da poesia moderna, não para estilhaçá-la nem superá-la e sim para
ressignificá-la no presente, como é o caso do projeto desenvolvido por Maria Lúcia
Dal Farra nos três livros até agora por ela publicados até 2011. Esta poesia sutil
e elegante, de intenso colorido sinestésico e de laboriosa arquitetura formal revela
uma profunda disparidade com os vários formatos das modalidades acima aludidas,
das quais, sem dúvida, destacam o dinamismo e a celeridade – às vezes a fugacidade
– próprios do mundo globalizado [1] a
contrastar com a vagarosidade que se instala no movimento descrito pelos poemas
de Dal Farra. Isso, evidentemente, já nos
instala na captação, na vivência e nos modos de construir o presente; isto é, de
materializar uma particular concepção do tempo histórico-social – o que, aliás,
é próprio de toda expressão estética. De maneira que esses processos discursivos
que comunicam “coisas” (sentimentos, ideias, percepções, sentido lúdico, imagens
plásticas, etc.) entreveram em todas elas um sentido (estilo) determinado de viver
o tempo e se localizar no espaço, e quando o fazem, não apenas o realizam para si,
mas, de alguma maneira, o propõem para os outros.
Muitas
das formas radicais que a poesia do agora adota expressam, então, uma condição temporal
visivelmente antenada ao presente que vivemos: a velocidade que imprime sua exigência
em tudo aquilo que fazemos, e que, por influência das inegáveis benesses que os
meios de comunicação trouxeram para todos – lugar onde essa condição melhor se exprime
–, terminamos por “naturalizar” num tamanho gesto automático que raramente advertimos
que a celeridade do tempo da existência é um acontecimento da ordem cultural das
nossas vidas. Como tal, esse acontecimento
é, sem dúvida, a coordenada temporal dominante ou hegemônica hoje, mas não é a única,
algo não tão difícil de constatar na realidade empírica. [2] Sendo assim, seria plausível uma indagação sobre o sentido ideológico
embutido na maneira de refazer esteticamente o enquadramento temporal, tanto naquelas
manifestações que se acolhem ao impulso célere hegemônico como nas que assumem outro
tipo de percepção do tempo, basicamente contrária, como resulta manifesto na poesia
de Dal Farra.
Entre
os escritores, não é rara a existência de certas recorrências, às vezes quase obsessivas,
que terminam por demarcar seus elementos temáticos e formais, enfim, seu estilo
compositivo, de modo a determinar a natureza da indagação existencial da sua escrita.
Nesse sentido, Alumbramentos (2011) retrabalha
certos aspectos já embrenhados nos seus dois anteriores, e que, me parece, se descortinam
como princípios estruturais, desta vez particularmente adensados como via principal
para a exploração das dimensões perceptivas a partir das quais poder alumbrar o fazer poético e o presente. Refiro-me,
por um lado, à contemplação e, pelo outro, ao pendor metapoético, que neste e no
livro anterior se dilata com os conteúdos paratextuais manifestos nas anotações
introdutórias da própria autora, assim como nas epígrafes que introduzem cada seção.
Tratarei basicamente do primeiro nestas páginas.
O exercício
de atenta observação, [3] que alicerça
Livro de Auras (1994) e se reinstala em
Livro de Possuídos (2002) como “atenção
vertiginosa”, [4] se alarga agora para
continuar enfatizando o que já chamei de “atividade indagadora do mundo”, [5] neste caso, uma ação questionadora das
diretrizes que, desde a instalação do ordenamento burguês, vêm desdenhando a contemplação
e a encurralando no porão do improdutivo e do fútil. Será pela mão do ato contemplativo que entraremos
numa outra dimensão temporal, na qual se reinstala a reflexividade própria do tempo
interior a permitir o voo da imaginação à procura de significados. Sirva de amostra,
entre outros, este “Reverberação”:
A dama
(essa virgem)
entre enxofre e mercúrio
quer apenas conhecer-se.
Por isso estende o espelho:
para que ela própria se retorne
no olhar que o licorne aprisiona
quando retém de si o espelho.
Olhando-o
ela não se refrata.
Antes
se espelha
e (muda)
se retrata.
O poema,
um dos oito que se dedicam a La dame à la
licorne, célebre conjunto de seis tapeçarias medievais, parece todo ele a pintura
de um processo. Diria que processamento
daquilo que entra pelos olhos e se instala nas camadas da razão sensível em busca
de sentidos. Sentidos esses que não habitam nenhum lugar, de modo que não se trata
aqui de uma busca habitual, porque o sentido deve ser criado – ou nomeado para que
exista. Assim, podendo ser o sentido qualquer um, já que seu berço é a imaginação,
o processo do poema indica que o encontro com a tapeçaria não finda no olhar, o
que tão só seria experiência estética superficial e passageira, ele se prolonga
em exploração imagética num convite a sustar a pressa e se deter mais tempo do que
o olhar precisa. O que temos, então, é um sujeito observador e reflexivo que divaga,
indaga e reajusta o olhar num grau mais potente para avistar além da superfície
dada, tudo emoldurado por um presente verbal. Algo similar se reencontra em “O idílio”,
um dos poemas do conjunto Klimt:
Na sua nudez tão casta
parece a mãe
a irmã dos meninos:
o mesmo olhar de quem dá
é o de quem recebe ― delicadeza
candura
espelho há na taça que oferece.
É este o idílio? Ou aquele
que vai de mim em direção
à jovem?
Ou ainda aquele que parte
dos observadores laterais
―
assim enciumados?
Um finge
não se importar com a dedicação
inequívoca
da amada.
O outro simula igual.
De qualquer forma
ambos emolduram e protegem
a amor maternal ―
custe o que custar!
A afeição
pela descrição – instalada comodamente nos versos da primeira estrofe – articula,
na verdade, uma narração que, conquanto apegada à imagem plasmada na tela, pintada
pelo artista austríaco em 1884, é, no entanto, pura especulação, pura possibilidade.
Vejamos assim esse “parece” que tudo deixa em suspeição. “Mãe” que parece “irmã”
quando o certo é que o quadro em observação não afirma nem uma coisa nem outra;
dupla especulação imaginativa, então, que se regozija num grande devaneio, já anunciado,
por sinal, na epígrafe de Bachelard que abre a seção. Descobre-se a seguir a intencionalidade
do eu lírico que, na interrogação que a si próprio dirige, se coloca como único
ajuizador do sentido manifesto, trazendo à luz um dos significados possíveis do
encontro entre eu e obra artística. O poema é o território que potencializa o primeiro
encontro, esse que procede do olhar inicial, de maneira que o que se produz é um
diálogo do eu com a obra, esta enquanto quieto motivo inspirador e aquele como entidade
ativa, tanto, que eu diria quase em estado de enleio paroxístico não fosse a contenção
dada pela ossatura discursiva calculada e exata que caracteriza estes poemas. Esse
diálogo reveste-se, pois, de profunda indagação. Indagação que significa, como dito
no início, o mergulho no tempo da subjetividade, onde o tic-tac do relógio cessa
e o livre arbítrio do indivíduo pondera.
É essa
intenção dialogante [6] a que permite
bem entender a declaração da autora quando chama seu livro de “simples palimpsestos”. Porque na trilha que
viemos percorrendo, a ideia do palimpsesto valida o procedimento aqui visitado,
que desde o início também se expande na conversa entretecida com as epígrafes de
Jorge de Lima e Jorge Luis Borges, com as quais se abre o livro. Estes “palimpsestos
humanados”, assim retomados de Invenção de
Orfeu, adensam em Alumbramentos a
vontade de tecer – construir – a trama de uma comunidade vital à qual o leitor é
convidado a se integrar, para ele próprio restabelecer, quem sabe, o calmo diálogo
extraviado na balbúrdia e no excessivo egotismo da vida contemporânea, enquanto
assiste a um exercício de sensibilidade que excita seus sentidos – na contundência sinestésica das suas imagens
– e o estimula a nutrir sua própria e singular vivência perceptiva – lembro aqui apenas um exemplo entre outros,
“Ao leitor, meu canibal inquieto”.
Parece-me
assim que é esse o aspecto que agora se enfatiza no livro de Dal Farra: uma insistência
na partilha do/com o outro (um “compêndio de partilhas”), seja ele comunidade de
vozes poéticas ou de objetos estéticos – da poesia de Anne Sexton à de Lorca e Rilke,
das cartas de Maria Alcoforado ao conjunto de tapeçarias de La dame à la licorne, das telas de Van Gogh
às de Klimt, Dali e Ernst –, ou as mais humildes
formas postas no mundo, seja a coletividade de potenciais leitores que, aceitando
o desafio de uma poesia morosa, se obriguem a alterar os ponteiros do relógio para
o compasso do tempo interior. Por isso, esta poesia não é acomodatícia. Se por um
lado, há nos poemas de Alumbramentos uma
como teimosa “usurpação” criativa, porque se valendo do que está registrado no mundo
o usa e o reinventa, a maneira de estabelecer a já aludida interlocução com seus
referentes formaliza um procedimento que supera os limites da simples referência
intertextual para compor, como a própria autora manifesta na apresentação do livro,
um tecido de “camadas superpostas”, um território de “acasalamento de uma escrita
com outra”. Isso, que pode ser constatado nos poemas, gera uma séria exigência para
o leitor, que mais haverá de usufruí-los na medida em que conheça tais camadas em
superposição, aquilo que poderia se chamar de motivos referenciais.
A experiência
de leitura se dilata, então, quando o leitor incorpora, por exemplo, a observação
da pintura aludida ou se interessa por conhecer o poeta sugerido. Mas, outro sentido
deriva também do procedimento aqui observado e ele tem a ver com esse aspecto que
interessa destrinçar nestas páginas: a concepção do tempo que aqui se instaura;
porque em Alumbramentos se arquiteta um
mosaico de épocas intercomunicantes, com um eu lírico que as atravessa sem pretender
outra coisa do que as irmanar. Isto pode
insinuar o truncamento da sequencialidade linear e progressiva própria da visão
temporal moderna, o que traz a interessante questão de uma possível recusa do princípio
estético desenvolvido pela modernidade e a partir do qual se tratava de superar
o passado para assim se projetar no futuro através do anúncio do novo. Retomarei
o assunto adiante.
Fora
o colocado, esta expansão de sentido se apoia em outros momentos na marcada presença
das epígrafes, que não se exibem como simples detalhe de erudição, já que por elas
se assentam as referências a uma específica concepção não só do trabalho criador
como de relação com o mundo. Como, por exemplo, a que inicia a seção Van Gogh e que reforça a ideia da descoberta
do mundo pelo que se vê, ou a de Rilke
advertindo o terrível desassossego que advêm do encontro com o poético, ou ainda
o poema Palimpsestos de Lorca abrindo
a seção a ele dedicada. De modo que a pretensão declarativa do eu lírico que tudo
pode – “e com a caneta/altero o vocábulo/soberana” –, seria apenas palavra que ruiria
se não estivesse aconchegada na sólida arquitetura formal que sustenta o livro todo
e que é a que verdadeiramente expressa e realiza a vontade.
No
seu conjunto, esse trabalho construtivo, de minuciosa montagem do livro, parece-me
uma forma de fazer presente. E este se
realiza de um jeito bastante curioso, aliás, pois também se vale muito de propósito
do anacronismo, como se introduz pela segunda epígrafe de abertura do livro, que
é de Borges (“Refleti que é lícito ver no Quixote “final” uma espécie de palimpsesto
(...): a técnica do anacronismo deliberado e das atribuições errôneas”. Reparando
na condição de esquecimento que se apodera do mundo para auspiciar a reincidência
da humanidade em graves erros do passado, o anacronismo não é sempre velharia saudosista
irrelevante, como pode parecer a alguns, [7]
mas ainda um desalinhamento proposital do presente, que por contraste lhe mostra
as falhas e insuficiências, lhe lembra a memória esquecida.
Destarte,
a sensação criada pelo ritmo cadenciado e vagaroso que a contemplação e a reflexão
sensíveis formalizam nestes poemas, como pura expressão da vivência interior, pode
parecer, no seu anacronismo, um apagamento das urgências do tempo exterior. E num
certo sentido poderia ser isso verdadeiro, pois se essa efetiva condição de esquecimento
abocanha também o cultivo da vida interior, boa parte desta neutralizada agora na
voragem da exposição visceral que, como hábito coletivo, percorre o planeta nos
instantâneos das redes globais, uma ação concentrada na sua reativação pode requerer
a suspensão de certos aspectos que marcam a tônica usual do viver contemporâneo.
Reintroduzir
a vivência interior num tal contexto vai tropeçar, sem dúvida, com as mudanças cruciais
trazidas pela globalização para as condições espaço-temporais do viver; ou seja,
haverá de se encarar a nova maneira da existência social se definir nesses termos.
Se nova, não necessariamente melhor se considerarmos as diversas e inéditas psicopatologias
alimentadas pela sociedade do presente, onde o “a longo prazo” deixou de existir
e a aceleração da atividade humana grassa soberana, impondo o imediatismo passageiro
que esvazia o sujeito dos seus porquês, gerando nele ansiedade e tédio. Todos sabemos
da maneira como a tradição da cultura moderna lidou com os primeiros indícios de
tal situação, desenvolvendo-se na ordem do desejo utópico e com isso não estimando,
muitas vezes, o valor do presente como o único tempo realmente vivível. Contudo,
os princípios da arte moderna, na sua contradição com o mundo, nos legaram o anseio
da perfeição, não só para a criação de formas estéticas, como principalmente para
a correção da vida, para que esta se fizesse mais justa e plena. Por isso, a importância
aí de uma ação que ampliasse os limites da vivência interior, lugar do conhecimento
sensível, da assimilação prático-espiritual do mundo, sem a qual a arte, nas condições
de sua existência moderna, se torna impossível.
Nesse
sentido, os poemas de Alumbramentos compõem
um território onde se mostra a convivência de diferentes referências estéticas,
que são também diversos espaços e marcações temporais, estas últimas remissões a
passados artísticos diferentes, o que daria o tom da recordação e do propósito dialogante
de que falava acima. [8] No entanto,
a maneira como tal recorte espaço-temporal vem à tona formaliza uma intervenção
particular no que está dado – a tradição –, à qual chamei de apropriação pela imaginação especulativa,
e que, como é visível, ultrapassa todas as barreiras de tempo e espaço, de estilos
e gêneros artísticos. Esta mesma apropriação configura, justamente, o momento da
instauração (construção) do presente, esse que conhecemos com as características
da atualidade. Daí que seja também uma intervenção
nesse tempo. A partir desse momento, pode-se vislumbrar o objetivo deste projeto
poético: a reconstrução intransigente e minuciosa de um espaço humano que foi menoscabado,
agredido e banido do entorno do sujeito pelo regimento do tempo histórico no qual
tal projeto se levanta. Se o aludido espaço é esse da concentração observadora,
contemplativa e reflexiva, pelo qual todo sujeito social deveria lutar, a coerência
que justifica Alumbramentos como produto
estético se manifesta naqueles ditos elementos de ordem estrutural que são o palimpsesto
e o anacronismo, promotores, em parte, do andamento temporal vagaroso e do seu par,
o espaço contemplativo e dialogante.
Assim,
o andar empacado desta poesia encerra uma imago
mundi que transgride e inverte a lógica da percepção temporal do viver atual,
em que a sensação de liberdade espacial que temos, em muito alimentada pela facilidade
de trânsito por diversos e inesgotáveis espaços virtuais, penhora a largueza do
tempo de que dispomos. Reparando na grande maioria dos poemas de viés mais aparentemente
descritivo, que se remontam a Livro de Auras
e Livro de Possuídos, e que são, como
dito no início, os que me parecem de maior voo especulativo, a sensação que produzem
é essa da lentidão, uma filigrana de detalhes engastados uns nos outros, alargados
pela imaginação que os dota de conteúdos incomuns, que nos encerra na superfície
que o poema é, convidando (obrigando?) a recorrê-la e explorá-la, no que vai também
a demora de um tempo estendido. Eis este Penteando
uma cabeça grega:
A atenção do rosto grego
está toda nos cabelos –
a porção mais inquieta do mármore.
Daí que a ausência do urgente
instrumento
para subjugá-los
embarace o enigma mais à mão:
o pente
(uso das parcas)
tece ou doma os fios?
Indiferente à pergunta,
a peruca
(coroa de fina trança e franja)
desce distraída pelos cantos
da nuca
como rios que
(de repente)
se encapelassem na barba –
barca que traz impressa na carcaça
as ondas do mar Egeu.
À tona
o golfo fundo dos olhos ocos
mostra cavidade bastante para
desvendar
o curso dos anos e oceanos.
Mas ainda assim
(patética)
a máscara boia entre tragédia
e riso
e o ricto da boca
(imperceptível)
se afunda ornado de medusas
–
que asseguram em coro:
devora-me ou decifro-te!
Inerte
objeto de mármore, esta cabeça grega exemplifica o procedimento a que me refiro.
Do rosto, o olhar fixa o cabelo; desdobrado em detalhe de artifício duplo – cabelo
esculpido e também peruca– “de repente” dá lugar à barba que, em seu encrespamento,
dá passagem à evocação do mar Egeu e assim, sossegadamente, a paisagística marinha
invade o poema e logo, por “mérito do parentesco”, [9] as medusas surgem para, transmigradas em função de esfinge, alterar
o enigma. Note-se como, a reparar no título, tudo decorre da ação aplicada à cabeça
–”penteando”– que a refaz em outra. Mas o pentear é todo ele uma ação de transmutação
pela palavra, o que repõe aqui uma das recorrências identificáveis em Dal Farra.
No conto “O penteado”, do seu Inquilina do
intervalo (2005), a personagem que narra percebe como a realidade pode ser penteada
com palavras e assim “fabricar o mundo”. Os desdobramentos da imaginação lúdica
ganham o corpo material das estruturas discursivas, e assim podem brincar com a
tradição e modificá-la; mas, sobretudo, a ação discursiva aparece como o espaço
da livre associação e das partilhas transhumanas,
onde se realiza aquela aludida ultrapassagem das fronteiras espaço-temporais, que
revela a potência liberadora da palavra estética, talvez a sua função precípua.
Contudo, não se pode esquecer que há uma ação antecipando essa palavra, a qual se
realiza no ato de olhar, ou melhor, no vagar do olhar.
Sendo
esse último um traço evidente não só nestes poemas como naqueles dos dois livros
anteriores, ele convoca a procurar uma definição que fixe os possíveis contornos
do seu sentido. Em princípio, me ocorreu que Alumbramentos formalizaria definitivamente uma didática do olhar, uma
ação que atinge a experiência de leitura, pois conduziria o leitor a uma reeducação
da mirada na medida em que, através do olhar, lhe mostra o que permanece em estado
de inexistência apenas pela afobação dos seus sentidos. [10] Porém, na conjuntura do tempo da globalização uniformizada, na qual
nos vemos compelidos a consentir, sem muito sobressalto, as exigências que em matéria
de gosto, percepção e sensibilidade ele impõe, não se trata mais de educar a mirada,
mas de restabelecer a capacidade de olhar, não é mais ensinar a ver os imponderáveis
ocultos, mas restaurar a capacidade de perceber. [11] Nas atuais condições, romper os condicionamentos exige um afanoso
estado de contínuo alerta, que hoje se apresenta bastante mais árduo e complexo
do que aquela experiência de choque, inicialmente proposta por Benjamin quando ainda
se cogitava que as perdas que ela implicava poderiam ser também um estímulo para
a reflexão crítica do sujeito. Vemos hoje que as margens dessa possibilidade se
estreitaram e que, talvez por isso, a arte precisou se diversificar entre gostos
e cores e fazer circular pelas vias mais inusitadas seu gesto de inconformidade.
No
caso da poesia de Dal Farra, a mencionada intervenção na experiência de leitura
consegue nos guiar pelas relações inesperadas e aparentemente improváveis, por isso
mágicas, que as coisas do mundo são capazes de estabelecer entre si quando ditas
no espaço-tempo da palavra poética; no caso de que se trata, tentativa de dizer
o impossível, de capturar o arredio, consumada na apreensão do que o objeto não
é (“Do lado de lá de teu rosto/irrompe/um pássaro branco/cantando com as duas asas”.
Bem olhado, o proceder não é complacente com o leitor, porque exige dele um esforço
intelectivo a partir do qual reinstale seus canais de percepção sensível e os alargue
para dimensões que não são as habituais da sua rotina. Por isso constitui-se, também,
numa ação desautomatizadora dos sentidos. E se aqui se evidencia apenas um dos escopos
fundamentais e sabidos da poesia moderna é porque Maria Lucia se localiza assumidamente
nela.
3. | Assim, Alumbramentos, como os outros livros de Dal
Farra, situa-se, nestes tempos de conturbações pós-modernas, no âmago de uma contemporaneidade
para a qual olha com mirar moderno, não porque se trate de repor aí as condições
que fizeram possível o surgimento da poesia moderna, numa espécie de sentimento
saudosista e retrógrado, mas porque detecta nessa tradição princípios ativos que,
mais do que nunca, poderiam encarar, neste hoje estraçalhado, uma função humanizadora:
tempo para a contemplação, o sonho e o devaneio, para a recolocação de parte do
que a existência espiritual perdeu. O que pode ser estimado como uma transgressão
da normativa do viver contemporâneo. Esse lugar de pertença explica neste projeto
poético sua formalização característica e os valores estético-ideológicos que assim
se expressam numa imago mundi. Alguns
desses conteúdos a autora insiste em explicitar ao leitor por outras vias, como,
por exemplo, na anotação introdutória de Alumbramentos,
quando garante que não há no seu livro novidade alguma, “pasto” que é “de parceiros
de muitas idades”, “variegadas e variadas linhagens e linguagens de que se compõe”.
A recusa
à novidade, da maneira como aqui se propõe, levanta um aspecto notável para o que
se discute, e aqui retomo o que deixei em aberto páginas acima, quando falava do
possível truncamento da sequencialidade temporal linear e progressiva própria da
modernidade. Se a sociedade burguesa instituiu
o novo como um valor dos mais estimados, a ponto de convertê-lo em preceito da vida
humana, o que pensar da sua negação? Se a
análise do anacronismo e do palimpsesto permite agora dizer que tais recursos formalizam
esteticamente tal rejeição em Alumbramentos,
seu sentido parece mostrar algo paradoxal: manter-se atual dentro do mundo negando
um princípio de atualidade: o novo. O paradoxo resulta violação de um princípio
vital para a sociedade de consumo, que não só direciona o mercado como a sensibilidade
do sujeito, e origina no caso da poesia de Dal Farra outra condição bastante curiosa,
que convoca, de novo, a ideia do palimpsesto. A maneira como a autora refere e se
apropria desta técnica –“emaranhado espesso de todos os imperscrutáveis resíduos
e demãos que os foram engendrando e abarrotando ao longo dos tempos” – lembraria
um modo tremendamente contemporâneo de produzir arte e que no início das discussões
conceituais sobre o pós-modernismo foi bastante questionado por críticos importantes
que o consideraram a maneira mais crassa de exaurir a arte de toda profundidade:
surgiria daí uma paródia esvaziada e passaria a imperar o simulacro pela prática
do pastiche.
Mesmo
que hoje esta ideia inicial tenha se modificado ou problematizado bastante, a ponto
de se perceber que esses modos “pós” não eram lá tão planos, o que quero expressar
não é a adscrição desta poesia a tal estratégia de escritura e sim chamar a atenção
para um contexto histórico que impõe para o escritor níveis de dificuldade extremos
na hora da captação do presente, daí que esse escritor seja exigido na sua capacidade
inventiva a criar alternativas. Quando a
autora, na apresentação de Alumbramentos,
chama sua obra um “brechó de almas” para aludir à “heterofagia” que aí pratica –
e à qual me referi como aquela confluência de espaços-tempos intercomunicantes,
sem outro objetivo do que estabelecer o contato desses diferentes passados –, só
reforça na ossatura do livro essa recusa pela novidade que passa a se materializar
numa malha de passados a constituir, justamente, o espaço presente da memória. A memória aí é a corporificação do passado que
ainda poderia agir no presente. Clara percepção do tempo atual, onde o novo não
é mais do que uma fôrma esvaziada que dissipa a memória do que fomos, do que sonhamos,
daquilo por que lutamos. Por isso, talvez, valha a pena conservar certas presenças
do passado porque elas podem ser armas eficazes contra a absurda instrumentalização
da vida contemporânea e formas de alumbrar o presente. Daí que, num tempo histórico
que se mostra capaz de violentar seus próprios sonhos, o anacronismo não seja uma
miragem retrógrada.
Em Alumbramentos
se assiste, pois, à reposição de alguns dos princípios chaves da modernidade poética,
que são trazidos para a atualidade através do anacronismo e do palimpsesto, numa
tentativa de nos fazer memoriosos do que
nos falta: o devaneio, o sonho, a contemplação, que não são outra coisa senão o
tempo-espaço único da exercitação do olhar sobre nós mesmos e sobre os outros. Contudo, isso não repõe nesta poesia o alento
esperançoso das obras da alta modernidade, nem mesmo a referida aos nossos exemplos
nacionais. Porque a recordação da que falei ao longo deste ensaio não tem mais a
natureza temática presente em parte do Livro
de Auras, o primeiro da poetisa, onde alguns poemas revivem cenas do passado
familiar ou afetivo do eu lírico com uma certa dose de nostálgica saudade; esta
de agora se ativa pela lembrança desse espaço-tempo da contemplação subtraído ao
sujeito, e que no livro assoma na convocatória de vozes poéticas e práticas artísticas
do passado, funcionando como parte da montagem estrutural do livro e emoldurando
o que talvez seja o verdadeiro motivo dele, driblando assim o pendor saudosista.
Ajuntando-se a isso, a insistência destes poemas se executarem quase que exclusivamente
no presente verbal intensifica o agora da experiência, mas por isso mesmo a exaure
no próprio instante da sua efetivação. Daí brota apenas uma sensação de difícil
precisão que parece advertir a impossibilidade da utopia. Um vislumbre disso fica
explicitado no evidente desassossego de Retrato,
poema do primeiro livro:
De que me vale a herança do
saber
se atrelá-la devo ao meu viver
e se o que escrevo é pó, ungüento
e em nada
mudo aquela que em si já era
farta?
Assim
sendo, o ânimo humanizador deste projeto se apoia na opção de intervir na atualidade
sem sucumbir ao enganoso atrativo da novidade, o que faz com que o gesto torne-se
então de uma atualidade questionadora. Por
outro lado, também, a insinuação de um presente sem utopia confere ao projeto a
lucidez necessária para continuar agindo no mundo mesmo de maneira paradoxal, o
que no mais é gesto que assinala a contradição de um tempo sem aprazíveis.
Desta
arte, no desvelamento das iniquidades do hoje toda revolta tem uma função, toda
insubordinação deve ser acolhida, seja ela contra os massacres de inocentes em bombardeios
indiscriminados, o destrato de centenas de milhares de imigrantes africanos, a exploração
de milhares de trabalhadores asiáticos pela indústria das confecções, o desvio do
dinheiro público financiando o negócio do futebol, a destruição de ecossistemas.
Contudo, considerando que o mundo é uma totalidade – e não uma unidade –, suas urgências
inquestionáveis não deveriam fazer-nos esquecer que lutar contra as maneiras que
mineralizam a sensibilidade humana e a convertem num registro passivo do que está
no mundo deveria caminhar pari passu com
tais demandas. Nossa existência contemporânea atravessa mil e um espaços, e nessa
multifacetada cena cultural a ação humana pode escolher a buliçosa praça pública
para se expressar, como também a sossegada página em branco onde ensaiar o árduo
exercício da contemplação e da reflexão sobre si e sobre o mundo, um direito cada
vez mais surrupiado da experiência sensível do homem comum. Como estudiosos da atualidade
cultural em que vivemos, temos uma séria incumbência, o esforço de entendimento
das diversas maneiras de reclamar do mundo.
NOTAS
1. Sumariamente,
me refiro ao último processo de integração econômica, política e sociocultural que,
segundo diversos estudiosos, teria no avanço tecnológico das telecomunicações e
da informática seu carro propulsor. Desse processo, interessará destacar aqui as
alterações das noções de tempo e espaço e seu efeito na sensibilidade e na percepção
humanas.
2. Refiro-me
à simples experiência de mudar de espaço (do âmbito urbano para o rural ou interiorano,
por exemplo) para atestar o que Anderson denomina de “cruzamento de temporalidades”.
ANDERSON (1986).
7.
Em comentário destruidor, publicado a propósito do Prêmio Jabuti concedido a Alumbramentos, um crítico afoito interpreta
alguns dos traços aqui analisados como sendo pura “irrelevância alienada”. A nota
em questão vale a pena como ilustração de uma impressão que não supera o gosto pessoal
(o que não é discutível) e não consegue articular argumentos sólidos que sustentem
o ponto de vista emitido (o que sim é discutível), de modo que a nota termina sendo
de nenhuma utilidade para a compreensão do complexo tramado cultural que hoje se
esparrama frente aos nossos olhos. DOLHNIKOF (2012).
8. A escolha é,
certamente, um posicionamento perante o mundo. Numa entrevista dada à Revista Agulha (2012), a poetisa expressa:
“a experiência de estraçalhamento me mostrou que talvez fosse mais seguro (pelo
menos para ter chão aonde pisar) conversar mais cerradamente com os meus pares:
os poetas mortos”.
11. Esta homogeneização que vivemos hoje se apresenta bastante
mais complexa, pois ela aceita, no que poderia parecer um paradoxo, as particularidades
de cada grupo social, étnico, sexual, etário, etc.
*****
TERESA CABAÑAS. Professora-Doutora-Associada em Teoria Literária
da Universidade Federal de Santa Maria (Rio Grande do Sul), é autora do livro A poética da inversão (UFG. 2000), sobre
poesia concreta, e de Que poesia é essa?
Poesia marginal: sujeitos instáveis, estética
desajustada. (UFG. 2009). Tem artigos publicados em revistas nacionais e estrangeiras,
entre eles: As estratégias discursivas e o
sujeito poético feminino; A razão construtiva e o rendilhado poético de Maria Lúcia
Dal Farra; Da representação à representatividade: quem legitima?; A razão prática da teoria. Este ensaio foi
publicado, originariamente, em Ipotesi n.
02, vol. 18. Juiz de Fora, julho/dezembro de 2014.
*****
Agulha Revista
de Cultura
Número 114 |
Junho de 2018
logo & design
| FLORIANO MARTINS
revisão de textos
& difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL |
ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
os artigos assinados
não refletem necessariamente o pensamento da revista
os editores não
se responsabilizam pela devolução de material não solicitado
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
